Imagen, empatía, movimiento

De Warburg a las neurociencias

En 1872 el libro de Charles Darwin, La expresión de las emociones en el hombre y en los animales presentaba un detallado estudio ilustrado a través de fotografías sobre el universo gestual humano. La influencia de la teoría de Darwin entre las disciplinas sociales es suficientemente conocida, aunque este libro haya sido curiosamente olvidado. El interés por las emociones y su expresión corporal fue también un tema de estudio de los artistas, un lugar recurrente en bocetos y dibujos. Desde la Historia del arte, poco tiempo después de publicado el libro de Darwin, en Alemania y Austria comenzó a delinearse un campo de estudio a partir de los aportes de la psicología y etnología de la tradición estética alemana (Lotze, Vischer, Bastian, Warburg) y la tradición de la biología del arte (Pitt Rivers, Haddon, Holmes, Stolpe). Estos enfoques planteaban la posibilidad de estudiar un pensamiento visual en el ser humano, antes que la interpretación del arte europeo e influyeron en teóricos como Aby Warburg, para quienes la representación mental asociada con una impresión material puede ir mucho más allá de lo que está contenido en la imagen.  En las notas referidas a su visita en 1895 a los indios pueblo, Aby Warburg expresaba su cansancio respecto de una “una historia del arte estetizante” que se basaba en tratamientos formales que no daban cuenta de la imagen. La biblioteca que tanto se preocupó en alimentar, tenía un objetivo claro, ser “una colección de documentos que se refieren a la psicología de la expresión humana”. Para Warburg, la historia del arte había limitado su mirada dejando de lado lo que era para el central, una “psicología histórica de la expresión humana”.

La mayoría de las teorías modernas sobre la representación han tomado diferentes aproximaciones, enfatizando aquello que Ernst Gombrich ha denominado como la participación del espectador (beholder’s share). Krois (2012) señala justamente el modo en que en estas teorías, la atención se trasladó del objeto representado a las actividades humanas: ver-en (R. Wollhein), la experiencia de la semejanza (C. Peacocke), la interpretación simbólica (N. Goodman) o la capacidad perceptual para reconocer (F. Schier, D. Lopes, J. Kulvicki o L. Wiesing). A fines de los años 80,  David Freedberg planteó nuevamente la pregunta por las conductas y las reacciones de los espectadores de arte ante una obra. En ese entonces, el trabajo de Freedberg se orientaba a las respuestas emocionales a las imágenes en tanto síntomas antes que a la relación entre cómo se ven las imágenes y las respuestas que provocan. En sus últimos trabajos ha comenzado a evaluar el potencial de un análisis formal en relación a cómo se ven los objetos y cómo responden las personas a ellos). La relación entre las configuraciones visuales y las emociones dista de ser un tema resuelto. Las aproximaciones son realmente diversas y la larga lista de clasificaciones propuestas a lo largo de la historia configuran las coordenadas de un debate que aun no se da por clausurado.

Los actuales estudios desde los aportes de las neurociencias han reabierto la pregunta por la conexión entre emoción e imagen. Desde la historia del arte, trabajos como los de James Elkins,  han comenzado a indagar sobre este aspecto, permitiendo entrever diferencias entre las pinturas y las esculturas en su modo de producir emociones y respuestas, algo que sin duda está ligado a la relación entre la visión y el tacto. Por otro lado Freedberg ha propuesto pensar la conexión entre arte, emoción, cuerpo y cerebro incorporando los aportes de las neurociencias. Sin duda en el concepto de Pathosformeln de Warburg estos elementos también son un tema en común, puesto que es un concepto que busca comprender de qué modo se compromete el cuerpo con las imágenes y como responde emocionalmente ante ellas. Warburg y otros teóricos como Vischer, Lotze y más tarde Maurice Merleau-Ponty, exploraron la idea de que la sensación de implicación física en una imagen provocaba tanto una sensación que tendía a imitar el movimiento como la generación o acentuación de respuestas emotivas en los espectadores. Estas ideas han dado un papel central al cuerpo, recuperado con gran interés en el campo de la neurociencia (Gallese, 2002; 2012;2017) (Rizzolatti, 1992) (Zeki, 1999) y la arqueología cognitiva (Renfrew, 2008). 

Esta línea de investigación parte del reconocimiento de que existe un poder intrínseco de la forma que nos obliga a comprender que la imagen no se puede colocar delante o detrás de la realidad ya que no es su consecuencia sino la forma de su condición (Bredekamp, 2015). La imagen como acto alude a cómo y por qué las imágenes influyen en la forma en que las personas piensan, actúan y sienten. Este ego de la imagen como artefactos creados tiene la capacidad de formar al sujeto. En este sentido, según Krois (2012), las imágenes son activas siempre que sean capaces de incorporar información y nuestro cuerpo sea un complejo perceptivo sensorio-motor. Confrontar una imagen es poner a prueba nuestro conocimiento sobre las configuraciones visuales, adaptando nuestros métodos de análisis para comprender la especificidad de la dimensión visual.

La publicación The neurology of kinetic art de E. Zeki y M. Lamb introdujo el concepto de neuroestética. En términos generales, estos estudios han señalado que la percepción no es un acto de registro de estímulos sino una reconstrucción. El cerebro reelabora e interpreta a partir de esquemas cognitivos y representaciones internas. La percepción es influenciada y transformada por una compleja serie de procesos que demuestran que percibir es un acto de imaginar. Los sugerentes aportes de Vittorio Gallese desde el enfoque de la experimental aesthetics, abren nuevos interrogantes para el estudio de un modelo relativo a la percepción basado en el concepto de encarnación simulada. Como señala Vittorio Gallese, los estudios actuales muestran que ver no es un acto de reconocer o capturar en nuestro cerebro lo que está frente a nuestros ojos, sino una construcción compleja cuyo resultado es producto del aporte fundamental de nuestro cuerpo con el su potencial motor, nuestros sentidos y emociones, nuestra imaginación y nuestros recuerdos. La relación cuerpo-cerebro, entendida como sistema, ha demostrado cómo la corporalidad juega un papel decisivo en los procesos cognitivos a diferencia de las perspectivas vinculadas al cognitivismo clásico, según las cuales nuestras sensaciones y emociones adquieren sentido solo cuando se convierten en objeto de una representación en términos lingüísticos.