Presentación

¿Qué entendemos cuando decimos “sur”?

¿Es una simple dirección topológica? ¿Es el lugar de una geografía afectiva? ¿Es un conjunto de territorios oprimidos por una red de poderes dictatoriales, terroristas, coloniales?

Y, al mismo tiempo, ¿no es acaso el espacio donde surgen una serie de peculiares “imágenes en movimiento” ligadas a prácticas políticas y estéticas de liberación ? Y puesto que no hay un sur, sino muchos, ¿no sería más correcto utilizar la forma plural?

Y si hay más de un sur, ¿dónde hay sur?

Podríamos así decir que el “sur”, comprendido en esa amplitud de sentidos, posee una forma peculiar de poner en movimiento las imágenes y, con ellas, el pensamiento. El territorio que el etnólogo De Martino llamaba el lugar de los harapos y de la carencia, refiriéndose al “meridione” de Italia, es el lugar privilegiado de aquellos que Benjamin llamaba los “trapos de la historia”, es decir, lo desechado, lo perdido, lo oprimido o lo reprimido por la historia oficial, escrita por los vencedores, que permite configurar una nueva forma de aproximación y relación entre las cosas, y una forma de montaje, una “forma que piensa” a través de la cual, como diría Simone Weil, el pensamiento de la acción precede la acción.

Si las sociedades, las instituciones, las vidas colectivas constituyen “fajos de narraciones” (Piglia), estructuras donde estamos atrapados-envueltos-recubiertos todes, el “sur”, en su dinámica y energética plural, sería aquel lugar donde surgen contra-narraciones peculiares y se juntan, como diría Comolli, realismo y utopía. Podríamos entonces definir el sur como aquel lugar que permite, en medio de las narraciones agotadas y de la alienación de los dispositivos predispuestos a narrarlas, volver a recobrar los gestos perdidos e inventar formas nuevas; imaginar, nietzscheanamente, otros nombres para crear cosas, desarticulando el lenguaje del poder que las expresaba.

Podríamos describirlo así? El “sur” se volvería, de este modo, más que un sitio (o un conjunto de sitios) geográficamente determinado, el lugar de una búsqueda, un teatro de operaciones, un territorio en expansión de lo presente venidero, abierto a nuevas articulaciones, montajes, constelaciones de sentido, expuesto al dictado de las epifanías, a los efectos de realidad, a los detalles e intermedios y a la potencia expresiva de lo marginal.

No hay Sur sino muchos

No hay un sur, sino muchos, y esta pluralidad permite rehusar todo concepto, problemático y neocolonial, de sur global: se trata de pensar un territorio en expansión y de poner un pensamiento en marcha. Hay más sures, en concordancia y divergencia, pluralidad que encierra una posibilidad emancipadora.

En esta ocasión, Sur o no sur considera dos “sures”: América Latina (más especificadamente Chile, Argentina, Colombia y Brasil) y África, sobre todo el área “lusofona”, lugares de subalternidad radical donde las huellas coloniales siguen siendo muy fuertes.

Estos dos territorios, aparentemente (y geográficamente) en las antípodas, comparten:

Utopía

La común utopía cinematográfica ligada a las nuevas olas de los años ’60, que, en lugar de utilizar una “maquinaria pesada” (que, como diría de nuevo Comolli, marcan el “desborde del monopolio de producción”), se caracteriza por el uso de una maquinaria ligera; en lugar del espectáculo y de sus formas de reconstrucción paradigmática de la realidad, pone el énfasis en la vida ordinaria filmada de improviso, la física corporal, la exposición a los efectos de lo real, y, finalmente, la adopción de aquellas que el cineasta brasileño Julio Bressane llamaba, refiriéndose a su Belair film (que fundó junto a Rogerio Sganzerla), “técnicas de guerrillas en el campo de la imagen”.

Tercer Cine

La conexión histórica ligada al movimiento del “Tercer cine”. El movimiento, creado por dos cineastas argentinos, Fernando Solanas y Octavio Getino, y que se extendía ideal e ideológicamente a cualquier país del así llamado “Tercer Mundo”, comprendía el cine como maquinaria para inventar nuevos lenguajes y, con ellos, nuevas realidades para “construir desde cada pueblo una personalidad liberada” y lograr una “descolonización de la cultura”. Central era el papel de la memoria, para recuperar y conservar, mediante la imagen, una “tradición de los oprimidos” contra aquellos poderes (coloniales, imperiales, capitales, dictatoriales-terroristas), empeñados en aniquilarlos y borrarlos. Al Tercer cine adhirieron personalidades como el brasileño Glauber Rocha y el chileno Miguel Littin; grupos como el boliviano Umaku y el Cine imperfecto cubano, mostrando la posibilidad de vincular sur con sur, mezclando resistencia e imaginario, poética y política. A través de las escuelas de cine cubanas, el Tercer cine llega hasta África, en medio de las luchas, los procesos de descolonización del continente y la fundación, en el 1969, de la sociedad Panafricana de los cineastas.

Sujetos y cuerpos

La historia de los subjetos y de los cuerpos, junto a la negritud en América Latina, la cual, en Argentina, por ejemplo, toma la vertiente de una interesante serie de documentales que hablan de migrantes africanos en el país, sus historias individuales y sus vivencias que mezclan sufrimiento y lucha individual en el marco más amplio de las causas histórico-sociales.

Brasil

El fenómeno peculiar de Brasil, que produce un movimiento paralelo y opuesto, que mueve desde América Latina hacia África. Un primer caso paradigmático es, por ejemplo, Glauber Rocha, que en 1970 roda en Congo Der leone have sept cabeças. También Rui Guerra, que filma la “obra prima” del cine mozambiqueño, Mueda, Memória e Massacre (1979).

Sur dentro del Sur

Sur dentro del Sur, es decir, la relación entre África y la cuestión de los pueblos originarios, que a pesar de la presión constante de una red de poderes terroristas y aniquiladores (tanto en dictadura como en una supuesta democracia dominada por las lógicas despiadadas de ganancia y consumo del horizonte neoliberal), siguen, invictos, tejiendo otras narraciones, cuidando otras memorias, custodiando otras vivencias. A pesar de todo.